Il Maxxi di Roma e la diabolica involuzione dell’arte

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di  Paolo G.

In questo periodo ha avuto particolare risalto mediatico la notizia di un atto vandalico compiuto al Maxxi di Roma (l’orrendo scatolone pseudo-futurista che contiene installazioni e deliri della cosiddetta arte contemporanea del XXI secolo), contro un’opera di Gaetano Pesce, scultore, designer e architetto italiano. Nella notte tra il 19 e il 20 settembre scorso alcune persone hanno danneggiato un’ “opera” di Pesce installata nella piazza del museo in occasione di una mostra personale a lui dedicata. Il “capolavoro”, “UP 5&6”, è la versione gigante della poltrona a forma di donna creata da Pesce nel 1969 per denunciare, in perfetto clima sessantottino e “rivoluzionario”, il dramma della cosiddetta “condizione femminile”. La versione extra-large, in cui la poltrona-donna è incatenata ad una palla gigantesca ed in cui un’apertura conduce ad una grata di metallo (tutti simboli dello stato di “prigionia” in cui si troverebbe la donna) al di là della quale sono posti dei finti monitor dove sono riportate domande-accusa sempre a tema, è stata creata per sottolineare “la condizione di prigionia a cui la donna è condannata dai pregiudizi maschili, la violenza sulle donne e l’oppressione maschile che la donna subisce in molti paesi”, ha detto Pesce.

La qualità dell’ “opera” (vedi foto), per un occhio che non sia ormai traviato dagli schemi mentali odierni, si commenta da sé, nella sua assoluta inconsistenza, tipica della cosiddetta arte contemporanea, e nel suo sfruttare un tema abusato e strumentalizzato da sempre da un certo intellettualismo di sinistra.

Ovviamente si sono subito alzate le immancabili grida di dolore da parte di tutta la cricca di intellettuali, politicanti, pensatori, artisti e così via della sinistra e dintorni: Giovanna Melandri, che dopo anni di militanza politica si è allegramente piazzata sulla poltrona della presidenza della Fondazione Maxxi, si è puntualmente stracciata le vesti, con la consueta dose di retorica: “Questo atto vandalico verso un’opera d’arte straordinaria (!!!) che è anche un atto di denuncia contro ogni forma di violenza e discriminazione verso le donne, esposta nella piazza e fruibile da tutti gratuitamente, ci colpisce e ci addolora profondamente (!)”. Pesce, che si dice “dispiaciuto e preoccupato”, ha già capito tutto: “Il fatto che sia stata danneggiata solo questa mia opera mi fa pensare che sia un atto contro il significato dell’opera, lavoro che indispone la suscettibilità di queste persone”. Insomma, dei bruti maschilisti (magari pure un po’ “fascisti”, no?), indispettiti per l’opera-denuncia di Pesce (sarebbe bello sapere quanti siano in grado di comprendere il significato recondito di quell’installazione guardandola dall’esterno e senza indicazioni) l’avrebbero voluta simbolicamente danneggiare, per rivendicare magari la supremazia animalesca del maschio sulla femmina, in clima di perfetto ideologizzato allarme-sociale “femminicidio”.

Ma non è tanto questa la questione su cui si voleva porre l’attenzione, quanto sul trattamento ben diverso riservato ad un gravissimo episodio che ha visto protagonista nello scorso mese di agosto sempre il Maxxi e la sua straordinaria “arte”: si tratta di una denuncia per pedopornografia depositata in Procura dall’Associazione Giuristi per la vita e dalla Pro vita onlus, cui si sono aggiunte le vibrate ed indignate proteste di molti visitatori ed una nota ufficiale dell’Osservatorio sui diritti dei minori indirizzata al Ministro Franceschini, aventi ad oggetto una scultura intitolata “Piggyback”, “creazione” perversa dei fratelli Jake e Dinos Chapman, già noti per altre mostruosità del genere (ma ovviamente ritenuti tra i più importanti “artisti” nel panorama internazionale, con opere esposte alla Tate, alla Royal Academy di Londra e al PS1 di New York), che raffigura due ragazzine nude, una delle quali adagiata sulle spalle dell’altra, dalla cui bocca fuoriesce un membro maschile. L’ignobile scultura dovrebbe mettere in discussione” la falsa moralità” e denunciare una “realtà malata”.

Antonio Marziale, presidente dell’Osservatorio, ha sottolineato che “tale opera ha letteralmente indignato alcuni visitatori con figli minorenni, che hanno provveduto immediatamente a contattarli per manifestare il loro disgusto e la loro riprovazione. Esporre simili rappresentazioni nell’era in cui la pedopornografia macina un giro d’affari da far impallidire il bilancio di uno Stato, significa mancare di rispetto a quanti ogni giorno combattono per drenare il più turpe ed abietto crimine contro l’umanità”. L’Osservatorio e gli altri denuncianti hanno chiesto la rimozione immediata di quello “squallore, perché rappresenta un insulto a tutte le vittime di violenza e pedofilia in particolare”.

Ovviamente, la cricca di cui sopra in questi casi tace (come ha stavolta fatto la Melandri, di cui erano state chieste le dimissioni) oppure si lancia nei soliti stucchevoli panegirici in difesa della libertà artistica. Come ha fatto la direttrice del Maxxi arte, Anna Mattirolo: “La crudezza fa parte del lavoro dei Chapman, da sempre caratterizzati da opere che denunciano una realtà malata, che mettono in discussione la falsa moralità e vogliono suscitare dibattito e crediamo fermamente e sosteniamo la libertà di espressione degli artisti” (…). L’opera dei fratelli Chapman è sempre stata segnalata con avvisi esposti in biglietteria, al punto informativo, e dal personale di sala opportunamente istruito per informare le famiglie in visita con minori (…). Tuttavia, dal momento che era prevista una turnazione delle opere, anticiperemo di qualche giorno la sostituzione. Cogliamo comunque l’occasione per invitare l’Osservatorio a un confronto sui temi sollevati dall’opera di questi artisti, dal momento che la funzione delle opere d’arte è proprio quella di suscitare domande”. Un vero delirio: mentre la sovversione allunga sempre più i propri tentacoli sulle menti fragili della masse manipolate e deviate, tanti utili servi scalpitano per non far mancare il proprio contributo (più o meno conscio) al piano di rovesciamento di ogni più normale principio regolatore delle attività umane. Si continua a sentir parlare di “opere”, “artisti”, “suscitare dibattiti e confronti”, “mettere in discussione la falsa moralità” e denunciare “realtà malate”, di “personale di sala istruito” (a spiegare cosa??), e così via: un parlarsi addosso, un sistematico ricorso al più stucchevole e sterile armamentario dialettico del democratismo politicamente corretto. Tutto questo senza capire a quale livello di degrado si possa essere giunti, arrivando a difendere a spada tratta creazioni abiette e perverse la cui natura diabolica dovrebbe essere evidente per chi abbia ancora un minimo di lucidità mentale; ma ormai sembra che il lavaggio del cervello cui è sottoposto l’uomo contemporaneo stia producendo effetti fino a qualche anno fa inimmaginabili.

Si tratta d’altronde della solita, insopportabile nenia che ci viene propinata ogni volta: l’esaltazione dell’artista, della sua soggettività, sempre più spesso malata (il degrado delle “realtà” circostanti è  un riflesso della decadenza dell’essere umano), e delle sue “opere”, il cui significato recondito va sempre e comunque capito e tutelato: si tratta insomma di un laicissimo ed intoccabile contro-dogma, in virtù del quale a qualunque individuo che vanti presunte velleità “artistiche” – purché rientranti in un certo “contesto (sotto)culturale”- è consentito di superare le barriere del lecito, del possibile, del normale, nell’indifferenza delle masse, accecate e spinte all’accettazione entusiastica di tali sconci, e sotto la tutela degli zerbini di turno, spesso inconsapevoli schiavi al servizio della Bestia. Ormai tutto è possibile, ogni cosa è rappresentabile, in qualunque modo, possibilmente il più deforme o degenerato possibile. Non ci sono più riferimenti sovrasensibili, ma c’è solo un delirio faustiano, un soggettivismo sfrenato, il rovesciamento di ogni armonia, lo scaricarsi sul piano orizzontale, quello di competenza del demonio (demos ha la stessa radice, ricordatelo sempre), di forze prima verticalmente tenute insieme lungo un asse ben centrato, quello che punta verso il cielo.

L’abbandono della forma a beneficio dell’informe o del deforme; dell’oggettiva impersonalità a beneficio del soggettivismo sfrenato; della rappresentazione, realistica o simbolica, dei principi generali sovraordinati a beneficio di quella delle pulsioni soggettive, confuse, disordinate, caotiche o degenerate del soggetto sperduto e de-centrato, sono i caratteri regressivi in campo artistico, che hanno portato al disastro odierno.

Da questi fatti di cronaca e da queste considerazioni a margine prendiamo spunto per spostare il discorso sul declino dell’arte nel corso degli ultimi secoli, senza pretese di esaustività che in questa sede non potrebbero essere soddisfatte, ma per fornire qualche utile spunto per ulteriori necessari approfondimenti.

Ricordiamo innanzitutto alcune illuminanti indicazioni fornite sulla materia da due grandi maestri della Tradizione. In primo luogo Julius Evola, con la sua analisi tratta dall’articolo “Il miraggio del Rinascimento”: “L’arte, in una civiltà ascetica, guerriera e tradizionale, ha un certo suo posto, ma in rapporti precisi e dipendenza gerarchica e presso ad una precisa negazione del mito del “creatore” e del “genio” nel senso individualistico ed anarcoide moderno. Vogliamo dire che l’arte, qui, intanto ottiene un riconoscimento, in quanto non “divaga”, in quanto non si fa principio a sé stessa e manifestazione di intuizioni sporadiche e di visioni personali della vita, bensì in quanto essa, senza minimamente alterarli, fornisce una particolare espressione e sensibilizzazione intuitiva ai principii generali – in sé stessi superiori al mondo delle arti e della “creatività” – che stanno al centro di una determinata civiltà”. Successivamente, le cose cambiarono: a partire dal  cosiddetto Rinascimento, dove ovviamente la qualità artistica e le tematiche affrontate non erano minimamente paragonabili al delirio odierno, si ebbe un primo ma decisivo mutamento di rotta: “Laddove forze prima contenute rigidamente in una unità per via di una tensione superiore passano di nuovo allo stato libero, si può aver la sensazione ingannevole di una maggiore vitalità, di un dinamismo, di un risveglio. Invece non si tratta che di dissoluzione e di dispersione centrifuga. Questo è il vero senso del Rinascimento”. Di lì, la caduta verticale che avrebbe condotto alla situazione attuale: “Quel potenziale, che prima si concentrava sulla direzione verticale, che trovava cioè il suo oggetto adeguato in valori trascendenti, nel punto in cui perdette contatto con tale punto di riferimento, si scaricò, per dir così, sulla direzione orizzontale, cioè nel dominio umanistico, fisico, naturalistico, particolaristico: da qui uno slancio senza precedenti, l’orgia delle arti, delle lettere, del “pensiero”, della “libera soggettività”, (…) soprattutto, come conseguenza, una fondamentale irrequietezza ed instabilità, una insoddisfazione che nulla varrà più a placare, quell’impulso, che Spengler dirà “faustiano” (…) non si può infatti placare con oggetti di questa terra un impulso cui poteva esser solo adeguata una realtà trascendente”.

Illuminante è poi il contributo specifico di Hans Sedlmayr, uno dei più grandi storici dell’arte del Novecento, ovviamente relegato nel dimenticatoio per le sue tesi “eretiche” in campo artistico (nonché per la sue simpatie nei confronti del nazionalsocialismo tedesco), che tra le altre cose ha riletto la storia dell’arte in senso regressivo nella sua celebre opera “La perdita del centro”. In un suo intervento letto al Congresso internazionale di studi umanistici “Cristianesimo e ragion di Stato. L’umanesimo e il demoniaco nell’arte” tenutosi a Roma nel 1952, Sedlmayr spiegava in quali condizioni un’opera d’arte, o l’arte di un artista o di un’epoca può essere chiamata demoniaca, diabolica o infernale che dir si voglia: “un’opera d’arte è demoniaca, diabolica, quando conferma con l’immagine un’enunciazione ontologicamente falsa su Dio, gli angeli, l’uomo, il mondo, la natura ecc.; ossia quando esprime tale enunciazione sotto una forma artistica che impegni lo spettatore ad approvare e accettare la falsa asserzione. Tale opera d’arte è un ‘rovesciamento’, divenuto forma, non solo dell’ordine dei valori, ma anche dell’ordine ontologico, e ciò corrisponde peraltro al senso primo del termine ‘diabolus’, diabolico. Dal punto di vista oggettivo, in rapporto all’essere e a ciò che è, si tratta di una menzogna, proprio come il ‘diabolus’ è il ‘padre della menzogna’. E dal punto di vista soggettivo, in rapporto allo spettatore, si tratta di ‘seduzione’, proprio come Satana è il ‘seduttore delle origini’.           
(…) Accanto al ‘rovesciamento’ dell’immagine del Cristo, degli Angeli, della Vergine, quasi tutte le scuole di ‘arte moderna’ fanno apparire una deformazione dell’immagine dell’uomo, del volto umano e del mondo familiare che circonda l’uomo, deformazione tendente al demoniaco.
Le varianti di tale ‘demonificazione’ sono sterminate, come le negazioni della verità (…)
.”

E’ interessante notare, proprio in relazione a quanto si osservava poc’anzi, come Sedlmayr distinguesse tra questa deformazione demoniaca, tendente verso il basso, e quella di senso opposto, che tende verso l’alto, dove la “deformazione” (che si potrebbe meglio chiamare in questo caso “modificazione” o “trasfigurazione”, dato il connotato negativo che l’altra parola ha assunto nel linguaggio comune) rispetto ai canoni naturalistici classici, diventa funzionale all’elevazione spirituale oltre la materia: “Se parliamo, a giusto titolo, di deformazione, non intendiamo una deviazione dal canone naturalista. Nel quadro stesso di un’arte sovra-realista si osservano deformazioni della figura umana: in tal caso si tratta di veicoli che devono sollecitare lo spirito, attraverso l’immagine, a elevarsi su un piano superiore a quello ‘meramente umano’. Pensiamo all’Angelo dell’ Apocalisse di Bamberga, che scaglia la macina in mare: la sua mano, quattro volte più grande di quella di un uomo, simboleggia la potenza sovrumana del gesto. Pensiamo all’Angelo dell’Apocalisse di Dürer: le sue gambe sono colonne fiammeggianti, il corpo rilascia raggi immateriali, ma la testa è puro volto d’uomo”.

Nell’opera “La rivoluzione dell’arte moderna”, Sedlmayr a proposito dell’arte contemporanea parlò di “una rivoluzione mai vista in precedenza”, che ha cambiato non solo i valori estetici ma anche quelli antropologici e morali, rifiutando di subordinare la creatività artistica a quell’ordine armonico e gerarchico che dovrebbe ispirare le opere estetiche.

I sintomi del crollo spirituale della civiltà moderna, secondo Sedlmayr, si manifesterebbero nel rifiuto dell’ordine naturale, nel ripiegamento nella futilità ludica, nell’aspirazione al primitivismo tribale, nel culto dell’assurdo, dell’informe e del caotico, nell’odio per la figura umana e, in ultima analisi, per Dio stesso come somma Bellezza.           

Sedlmayr seppe inoltre inquadrare molto bene la cricca degli artisti contemporanei, definita come un’arbitraria, inutile e costosa setta che si rifiuta di essere giudicata dai “profani”, incapace di distinguere ciò che è artistico da ciò che non lo è, e che ha di fatto proclamato la morte dell’arte, celebrando il culto del brutto all’insegna dell’utile o del superfluo. Morte dell’arte che manifesta a sua volta in modo evidente il fallimento del moderno umanesimo che, con la pretesa di creare un mondo razionale emancipato da Dio, è arrivato a estinguere la creatività artistica e a dissolvere il mondo estetico, aprendosi all’influsso demonico.  

E’ interessante fare un passo ulteriore. Come accaduto a proposito della diffusione di massa delle droghe, della libertà sessuale e della pornografia, del femminismo, nonché, ultimamente, del genderismo e della cultura “gay”, anche nella diffusione dell’arte informale moderna e contemporanea non può non notarsi una certa artificiosa “induzione”. Certi fenomeni di massa non sono infatti così spontanei come si possa credere, ma si tratta per lo più del frutto di manipolazioni ed indirizzamenti ben precisi: il lungo cammino verso il disfacimento nella fase finale del Kali-Yuga, come ripetuto più volte, si avvale, nelle sue varie ed articolate fasi, di solerti ed efficacissimi esecutori, più o meno consapevoli del loro ruolo.

Come spiegato da Gianluca Marletta ed Enrica Perucchietti nel libro “La fabbrica della manipolazione” ove viene citato tra le altre cose un articolo pubblicato sull’ “Indipendent” nel 1995 (“Modern art was CIA ‘weapon’ ”), anche la diffusione dell’arte moderna e contemporanea, soprattutto nelle sue forme più estreme, è stata abbondantemente finanziata dalla CIA, attraverso vie e canali particolari (finanziamenti di riviste, enormi mostre itineranti, ecc.), il tutto all’insaputa degli “artisti” supportati da questa imponente “macchina da guerra”, “anche perché il mondo dell’arte moderna americana era spesso costituito da filo-comunisti e personaggi ‘anti-sistema’ che avrebbero gradito poco una collaborazione diretta coi servizi segreti. Con essi, pertanto, la CIA avrebbe mantenuto una particolare strategia detta del ‘guinzaglio lungo’, controllando e promuovendo l’opera di questi autori ma … senza palesare in alcun modo la sua presenza”. Gran parte dei fondi sarebbero venuti da Nelson Rockefeller, direttore del celebre M.O.M.A (Museum of Modern Art di New York, anch’esso fondato dai Rockefeller). Il M.O.M.A. peraltro, sarebbe stato fin da subito un vero e proprio “feudo della CIA”, come confermato dall’Indipendent: “William Paley, il presidente di CBS e uno dei padri fondatori della CIA, sedette fra i membri responsabili del programma internazionale del museo. John Hay Whitney, che aveva servito in guerra tra le file dell’agenzia, l’OSS, è stato suo presidente. E Tom Braden, primo capo della Divisione Organizzazioni Internazionale della CIA, è stato segretario esecutivo del museo nel 1949”.

A dispetto della spiegazione “ufficiale” , secondo cui nell’astrattismo si sarebbe visto un contraltare al rigore formale del realismo sovietico di quegli anni, per cui il finanziamento sistematico dell’arte informale avrebbe dovuto dimostrare al mondo “l’apertura” e la “larghezza di vedute” della visione americana rispetto a quella russa, la triste realtà dei fatti è ben altra.

La CIA ed i poteri ad essa collegati, come già accennato, erano infatti impegnati in quegli anni in altre forme di finanziamento occulto nei confronti di fenomeni di “rottura” sovversiva ed contro-tradizionale: le rivoluzioni finanziate e pianificate a tavolino non sono infatti solo quelle geopolitiche, per far scoppiare guerre e/o destabilizzare economicamente e materialmente i paesi, ma anche (e, talvolta, soprattutto) quelle finalizzate a destabilizzare e disgregare moralmente e spiritualmente i popoli, per poi poterli soggiogare con maggiore facilità.

L’ennesimo caso di “rivoluzione culturale indotta”, rappresentata dalla diffusione dell’arte informale, avrebbe dovuto trasformare il gusto estetico occidentale nel giro di poco tempo, introducendo quel senso di caos e di sistematica negazione della forma che, in ambito artistico, avrebbe dovuto aggiungersi ai medesimi effetti sovversivi e destabilizzanti nel frattempo introdotti in tutti gli altri contesti, con il dilagare di massa del sesso, della pornografia, delle droghe, della violenza, del genderismo, e così via. Stessa tecnica che, sia pure con più difficoltà, si cerca di utilizzare da alcuni anni nei paesi musulmani. Il vero scopo di queste politiche, punta di diamante di un lento processo iniziato secoli addietro, era ed è quello di alterare e, gradualmente, dissolvere la forte tradizione spirituale e comunitaria dell’Europa (e del mondo musulmano), i legami, le strutture familiari e sociali, le gerarchie, tutto ciò che poteva costituire un ostacolo insormontabile alla diffusione del predominio del (sotto)ordine mondiale della Bestia e dei suoi potenti alleati.

In tal senso è significativo osservare come, al fine di far scomparire un certo tipo di arte figurativa e metafisica potenzialmente in grado di ridestare alcuni caratteri tipici dell’animus germanico e, più in generale, indoeuropeo, dopo la seconda guerra mondiale i “liberators” (quelli di “Monuments men” – leggi QUI la recensione del film) e la loro cricca di solerti assistenti hanno provveduto, nel contesto di quella ben precisa politica di cui si parlava, volta alla lenta destabilizzazione morale, materiale e spirituale dell’Europa (ed in particolare della Germania, che si era di fatto resa capofila di un certo processo di “risveglio” dell’identità europea), a cancellare con un colpo di spugna tutta l’arte germanica prodotta sotto il regime nazionalsocialista. Alla faccia della cd. “libertà artistica” e dell’ “intangibilità” dell’artista, decine e decine di importanti artisti, per il solo fatto di aver prodotto durante quel periodo e nel contesto di quella determinata weltanschauung opere d’arte (molte delle quali sono state esposte nelle Mostre dell’Arte Germanica organizzate nella Casa dell’Arte di Monaco di Baviera dal 1937), sono stati semplicemente cancellati dalla storia dell’arte, insieme alle loro creazioni, con un’opera di damnatio memoriae di rara efficacia, tant’è che di molti di essi è scomparso il ricordo anche soltanto del nome. Scultori, pittori, architetti, di cui non è lecito sapere più nulla. Uno tra tutti: Arno Breker, uno dei più grandi scultori del Novecento, di fatto è come se non fosse mai esistito. Le opere di quel periodo sono state per lo più distrutte, fatte sparire, lasciate marcire nel degrado, o sono finite in collezioni private.   

Intanto però, ci siamo dovuti sorbire di recente una mostra sui “realismi socialisti” (quel realismo puramente materialistico contro cui si sarebbe dovuta scontrare l’arte informale sostenuta dalla CIA e che poi, guarda caso, è candidamente rimasto al suo posto, anche con l’aiuto dell’intellettualismo militante delle sinistre) senza che nessuno abbia alzato un dito, e ci dobbiamo sorbire quotidianamente questo informe, grottesco delirio dell’arte contemporanea, un’accozzaglia di mostruosità e assurdità senza forma né sostanza, frutto delle perversioni, dell’inconsistenza, del vuoto interiore, dei transfert più o meno consapevoli o dei riferimenti o miti deviati di cui hanno pieni il cervello i loro autori, falsi artisti al servizio della sovversione.

Una situazione assurda, di cui però quasi nessuno ha il coraggio di portare testimonianza … magari per paura di rimanere “fuori dal giro”, artistico o sociale che sia, tanto per citare l’ultimo romanzo a tema di Cesare Ferri: l’uomo di oggi sa farsi piccolo e ipocrita, quando gli si tocca l’orticello. Orticello che comunque, ormai, produce solo frutti avvelenati.