Evola e l’esperienza artistica

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    Riportiamo di seguito al video, un estratto de Il Cammino del Cinabro, opera autobiografica di Julius Evola del 1972. L’estratto si riferisce alla fase artistica di Evola, più precisamente nell’ambito dell’astrattismo e del dadaismo.

    Esponente principale del dadaismo italiano, Evola fu in contatto con i maggiori esponenti dell’arte d’avanguardia dei primi decenni del XX° secolo, adoperandosi in una vasta attività artistica ed espositiva in tutta Europa.

    La fine dell’esperienza artistica di Evola, conclusasi del tutto nel 1921, è il frutto inevitabile della stessa natura del dadaismo, irrevocabilmente votato all’autodissoluzione. Da quel momento per Evola si aprirà la fase di allontanamento dalla passata esperienza artistica (il movimento dadaista sarebbe poi degenerato in forme di esaltazione del subconscio, fino alla militanza comunista), che avrebbe comunque costituito per lui un primo strumento per poter incidere in qualche modo sulla decadenza spirituale insita nella modernità.

    L’ARTE ASTRATTA E IL DADAISMO
    Dopo di che, sarà opportuno un breve accenno alle mie esperienze nel campo artistico, sulla linea dell’astrattismo e del dadaismo, benché, come tracce di dominio pubblico, ben poco ne sia rimasto.

    Ho già detto perché non simpatizzavo troppo coi futuristi. Nel primo dopoguerra fui invece attratto dal movimento dadaista, creato a Zurigo dal romeno Tristan Tzara : ciò, soprattutto per via del suo radicalismo. Il dadaismo non voleva essere semplicemente una nuova tendenza dell’arte d’avanguardia. Difendeva piuttosto una visione generale della vita in cui l’impulso verso una liberazione assoluta can lo sconvol-gimento di tutte le categorie logiche, etiche ed estetiche si manifestava in forme paradossali e sconcertanti. Per aver conosciuto « il brivido del risveglio », i dadaisti proclamavano una « necessità severa senza disciplina né morale », l’« identità dell’ordine e del disordine, dell’Io e del non -Io, dell’affermazione e della negazione, come radianza di un’arte assoluta », la « semplicità attiva, l’incapacità di discernere fra i gradi della chiarezza ». « Ciò che vi è di divino in noi – affermava Tristan Tzara – è il risveglio dell’azione antiumana ». « Che ognuno gridi: vi è un gran lavoro distruttivo, negativo, da compiere. Spazzar via, ripulire. La purezza dell’individuo si afferma dopo uno stato di follia, di follia aggressiva e completa, di un mondo lasciato fra le mani di banditi che si lacerano e distruggono i secoli. Senza scopo né disegno, senza organizzazione, la follia indomabile, la decomposizione». E ancora: «Dada è il microbo vergine». «Cerchiamo la forza dritta, pura, sobria, unica, non cerchiamo nulla ». Il tratto più caratteristico nel dadaismo era anche la sdrammatizzazione di coteste negazioni, cui si voleva togliere ogni pathos traducendole nelle forme del paradosso freddo e della pura contradizione. « Dada non è serio – diceva ancora lo stesso Tzara. – Non si commuove per le disfatte dell’intelligenza. Con tutte le forze, lavora per l’introduzione. dappertutto, dell’idiozia ». « Il vero dadaismo è contro il dadaismo, si trasforma, afferma, dice nello stesso istante il contrario, senza darvi importanza ». (Si possono trovare tali espressioni nei « 7 Manifestes Dada » di T. Tzara, raccolti in un volume uscito poi a Parigi nel 1924). Esteriormente, queste posizioni non erano prive di una certa analogia col metodo dell’assurdo usato da alcune scuole esoteriche estremo-orientali – il Ch’an e lo Zen – per far saltare tutte le sovrastrutture del mentale: anche se, naturalmente, in esse lo sfondo è del tutto diverso. Si sarebbe potuto anche riandare alle parole di Rimbaud sul metodo della veggenza ottenuto con uno « sregolamento ragionato di tutti i sensi ».

    Di rigore, il dadaismo non poteva condurre a nessun’arte in senso proprio. Segnava piuttosto l’autodissolversi dell’arte, in un superiore stato di libertà. Questo a me parve essere il suo significato essenziale; per cui, interpretando il dadaismo come il limite di una specie di dialettica immanente delle varie forme di arte modernissima (nell’appendice ai miei Saggi sull’idealismo magico), credetti di poterlo elevare al rango di una vera e propria categoria in una delle mie successive opere filosofiche (Fenomenologia dell’Individuo assoluto).La conclusione più coerente sarebbe stata il rigetto di ogni espressione artistica, il passaggio ad una vita vissuta allo sbaraglio, come fece Rimbaud quando mise da parte la sua stessa poesia percorsa da illuminazioni dopo aver scoperto che « Io, è un altro »; oppure un giuoco continuo, con una profonda serietà nella leggerezza e una leggerezza nella più profonda serietà. Ma come soluzione intermedia prese piuttosto vita, in tale clima anarchico, l’arte astratta. A quel tempo, la sua formula era un uso dei puri mezzi espressivi staccati da ogni necessità e da ogni contenutismo, per evocare o attestare uno stato di libertà assoluta.

    In Italia, fui fra i primissimi a rappresentare la corrente dell’arte astratta, in connessione col dadaismo (conobbi personalmente Tristan Tzara e altri esponenti del movimento). Ne abbozzai la teoria in una piccola pubblicazione del 1920, Arte Astratta, pubblicata per le « edizioni Dada » da Maglioni e Strini a Roma, contenente anche alcuni miei poemi e riproduzioni di miei quadri. In essa però l’istanza estetica passava, in fondo, in secondo piano rispetto all’estrinsecazione del conato verso l’incondizionato, mescolato con ripercussioni della crisi dianzi accennata, la cui fase più acuta era corrisposta al periodo delle mie ultime esperienze artistiche. In quella brochure, in nome di una « superiore libertà » denunciavo la « aspiritualità » di tutto ciò che viene abitualmente considerato come spirituale, dei valori della «umanità» e della spontaneità creatrice non meno che delle forme romantiche e tragiche. Il clima dell’arte astratta veniva contrapposto all’oscuro, incessante bisogno che trasporta l’uomo, in un eterno circolo. Vi si parlava del senso assoluto dell’Io, con l’imagine di una corrente non ancora canalizzata e arginata, dell’energia originaria prima del condizionamento ad opera dell’uno o dell’altro circuito umano, in sentimenti, creazioni; istinti, entusiasmi, utilità. Dell’insieme, un tratto caratteristico era però il risalto da me dato ad una estraneità spirituale impassibile e dominatrice più che estatica, che per sua espressione precipua avrebbe dovuto avere l’agitazione arbitraria delle forme. A tale stregua, il palese intellettualismo dell’arte più recente lo considerai come un aspetto non negativo, ma positivo, per la prevalenza della volontà sulla spontaneità. Il distacco da ogni contenuto dei mezzi espressivi e il loro uso secondo le infinite possibilità astratte era la tecnica da me indicata per suscitare, attraverso l’arte, presentimenti di uno stato superiore dell’essere, che in quel mio primo scritto associavo perfino al « breve, raro balenare attraverso la grande morte, la grande realtà notturna della corruzione e della malattia », rappresentato da esperienze di mistici e di veggenti. Certo. non mancavano sfaldature evasionistiche, in relazione alle mie accennate esperienze personali; però non fino al segno, che non si delineasse un orientamento specifico: al dadaismo facevo il rimprovero di non essere pervenuto sino alla dimensione più profonda (avrei dovuto usare l’aggettivo « metafisica »); attraverso la distruzione, il sovvertimento, l’incoerenza, la contradizione e l’astrazione esso pensava di liberare la « Vita » (quasi come in un esasperato bergsonismo), mentre per me si trattava di qualcosa di altro, di diverso dalla vita.

    In realtà il movimento a cui mi ero associato, tenendo Tristan Tzara in alta stima, doveva realizzare ben poco di ciò che io in esso avevo visto. Se rappresentò di certo il limite estremo e insuperato di tutte le correnti d’avanguardia, tuttavia esso non si autoconsumò nell’esperienza di una effettiva « rottura di livello » di là da ogni arte e di ogni consimile espressione. Al dadaismo fece sèguito il surrealismo, il cui carattere, dal mio punto di vista, era regressivo, perché esso per un lato coltivò una specie di automatismo psichico gravitando verso gli strati subconsci e inconsci dell’essere, tanto da solidarizzare con la stessa psicanalisi, e dall’altro lato si ridusse a trasmettere sensazioni confuse di un « dietro » inquietante e inafferrabile della realtà (specie nella cosidetta « pittura metafisica ») senza nessuna vera apertura verso l’alto.

    Quanto all’arte astratta, essa doveva finire in una convenzione e in una accademia. Vi è stata una pausa; poi il secondo dopoguerra l’ha vista risorgere e proliferare come un facile e spesso commercializzato prodotto. Andò del tutto perduto, in tale ripresa, il suo valore non di nuovo indirizzo artistico bensì di segno o traccia di una data situazione esistenziale, e soprattutto della tendenza alla trascendenza: valore, che per me era stato quello essenziale. Peraltro, artisti allo sbaraglio che già si erano associati al dadaismo, come l’Aragon, il Soupault, l’Élouard e il Breton, dovevano rientrare più o meno nella normalità assicurandosi un nome nella cultura corrente.

    Per quel che concerne i miei contributi in questo campo nel periodo accennato, per la pittura ricorderò una esposizione personale di cinquantaquattro opere tenuta nel 1920 alla Galleria Bragaglia di Roma; seguì un’altra esposizione personale di circa sessanta opere a Berlino alla galleria di Der Sturm di Herwart Walden e una seconda esposizione tenuta, insieme a Ciotti e Cantarelli, alla Galleria Bragaglia nel 1921, oltre alla partecipazione a mostre collettive a Losanna, Milano e altrove. Alcune mie opere attrassero l’attenzione di Sergej Diaghilef, il noto direttore dei primi balletti russi. Miei bozzetti per le scene del Pelléas et Mélisende di Debussy sono stati ricordati in storie della scenografia italiana di avanguardia. Dei miei quadri, diversi recavano il titolo di « paesaggio interiore » con l’indicazione di una data ora del giorno. Altri erano pure composizioni lineari o cromatiche. Un gruppo minore risentiva ancora del « contenutismo » futurista, anche se nella prima esposizione da Bragaglia usai, per esse, la designazione di « idealismo sensoriale ». Nel 1921 smisi del tutto la pittura. Esaurita l’esperienza, andai oltre. Buona parte dei miei quadri è andata dispersa. Solo dopo circa quarant’anni, dal 1960 al 1963, qualcuno in Italia e in Francia ha riportato l’attenzione su quei miei contributi, per il loro valore storico di anticipazioni. Fu anche proposta una esposizione retrospettiva.

    Nel campo della poesia, pubblicai qualcosa in alcune riviste francesi, a parte i poemi in appendice di Arte Astratta. Più degno di rilievo è forse il poema in francese La parole obscure du paysage intérieur, uscito nel 1921 per la Collection Dada in sole 99 copie numerate. Apprezzato dai principali esponenti del dadaismo, esso chiuse la mia esperienza nel campo dell’arte d’avanguardia. Ho acconsentito alla sua ri-stampa quattro decenni dopo, per le edizioni Scheiwiller, anche per significare che io non rinnego affatto le mie passate esperienze e che sono lungi dal considerarle come dei « peccati di gioventù »; ho però avuto cura di spiegare la situazione e il periodo in cui il poema nacque: senza di che, il riapparire di quella composizione avrebbe costituito motivo di perplessità per coloro che mi conoscono solo per la mia attività più recente d’orientamento tradizionale.

    Per un cenno, se la tecnica del poema era quella della poesia astratta e della cosidetta « alchimia delle parole » (le parole usate soprattutto nelle combinazioni delle loro frange evocative dissociate dal senso reale), tuttavia esso aveva anche un contenuto perché vi si descriveva una specie di dramma interiore, la cui chiave era indicata in un detto d’inspirazione gnostica: « Si ridestò al Grande Giorno e per aver creato le tenebre conobbe la luce ». Nel poema prendevano alternativamente la parola quattro personaggi i quali stavano a rappresentare date tendenze dello spirito. L’uno incarnava la volontà di un superamento distruttivo e dissolutivo, il secondo – un personaggio feminile – l’elemento umano, affettivo o sentimentale (l’« anima »), il terzo l’« astrazione disinteressata » nella rarefazione creata via via nel « paesaggio interiore », non disgiunta da una ironizzazione, l’ultimo la « contemplazione descrittiva », fungendo come una specie di coro, registrando cioè le trasformazioni che si susseguivano nel paesaggio. Il tema fondamentale era quello della oscurità esistenziale; della sorda, incessante gravitazione che sta al fondo della vita umana. Distruzione e rarefazione vi intervenivano, pel presentimento di una superiore libertà e per effetto di un diverso impulso. La parola « iperbole » – la curva che tende assintodicamente all’infinito – chiude il poema, il quale fu anche recitato dinanzi ad un piccolo pubblico di invitati in un cabaret romano del tempo (alle « Grotte del l’Augusteo »), con accompagnamento musicale (Schönberg, ecc.).

    Altre poesie scritte in quel periodo (come influenza, gli antecedenti erano soprattutto Rimbaud, Mallarmé e il Maeterlink delle Serres Chaudes) avrebbero dovuto formare un volumetto intitolato Ràaga Blanda, rimasto inedito. In seguito, ad un certo momento si pensò ad organizzare un tiro birbone. Una mia conoscente, amica di Papini, avrebbe dovuto presentargli i poemi chiedendo una sua prefazione per la pubblicazione, indicandone come autore, con un nome immaginario, una persona che si sarebbe uccisa giovanissima. In effetti, la persona che aveva attraversato, nei loro aspetti contingenti e problematici, quelle esperienze ai margini dell’arte d’avanguardia era morta. Non scrissi poesie né dipinsi più dopo la fine del 1921.
    J. Evola

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