Rigenerazione Evola | Oswald Spengler e i tempi ultimi (terza parte)

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Tratto da RigenerazionEvola

Terza parte dell’intervista su Oswald Spengler, in cui non mancano anche risvolti di attualità geopolitica ed “escatologica”, con Elio Della Torre, nostro amico e collaboratore, cultore di materie classiche e tradizionali, uno dei fondatori di Cinabro Edizioni, di cui cura, in particolare, la direzione editoriale. Elio è altresì membro della redazione della rivista trimestrale “FUOCO – informazione che accende”, una delle più interessanti realtà dell’editoria alternativa. In questa terza parte dell’intervista, si analizza in particolare il concetto di Dio nel sistema spengleriano, nel contesto della dualità anima-spirito e ragione-volontà con un breve riferimento anche a talune applicazioni dell’anima faustiana e dell’anima antica nel dominio artistico.

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Segue dalla seconda parte

Alla luce di quanto abbiamo detto circa la volontà come elemento caratterizzante dell’anima faustiana, come si innesta l’idea di Dio nella costruzione spengleriana? Ha forse un carattere immanente, secondo quanto dicevamo circa i caratteri della sensibilità nordica, e in qualche modo anche compatibilmente con quella vicinanza di cui parlavamo dello spirito volontaristico faustiano all’idealismo filosofico?

L’idea di Dio si nasconde “misteriosamente” tra le pieghe della costruzione spengleriana, ma è presente. Proviamo a far dissolvere un po’ di nebbia, nei limiti del possibile … innanzitutto, quale premessa fondamentale, dobbiamo subito ricordare che Spengler osservava che “Per qualsiasi uomo, quale pur sia la civiltà cui appartiene, gli elementi dell’anima sono le divinità di una mitologia interiore”. Questo è un punto su cui lo scrittore tedesco insiste, e che è corretto in termini tradizionali: la struttura interiore dell’uomo rispecchia, come microcosmo, nel suo assetto di partenza, a prescindere cioè dalle devianze soggettive, la struttura trascendente macrocosmica.

Come abbiamo detto, è interessante quanto Spengler affermò a proposito di quella che chiamò “metafisica arabo-cristiana”, in cui, per riprendere quanto detto in precedenza, si sarebbe affacciato un primo “rigoroso dualismo fra due misteriose entità, fra spirito e anima. Esse stanno fra loro in una relazione che non e né quella antica, statica, ne quella occidentale, funzionale, ma di una forma tutta diversa che, appunto, si può solo chiamare magica”. Sembrerebbe, come accennavamo, che vi fosse una contrapposizione più “trascendente”, legata ad un senso “religioso” e sacro della vita, che si sarebbe poi perduta. Infatti Spengler scrive, ancora: “Al dualismo microcosmico della civiltà magica, spirito-anima, al dualismo fra ruach e nephesh, fra pneuma e psyche si connette necessariamente il dualismo macrocosmico di Dio e Diavolo, in Persia di Ormuzd e Arimane, nell’ebraismo di Jahve e Beelzebub, nell’islamismo di Allah e Iblis, dell’assoluto bene e dell’assoluto male; si noterà però che nel sentimento occidentale del mondo sia l’una antitesi che l’altra si scoloriscono in uno stesso periodo”. Un passaggio molto importante, che rileva quanto Spengler fosse a conoscenza della tripartizione tradizionale dell’essere umano, e quindi dell’esistenza di due elementi immateriali (chiamiamoli così per capirci, intendendo il termine “materia” nell’accezione più moderna e concettualmente più povera, quindi come sinonimo di entità grossolana), l’anima inferiore (l’elemento psichico in senso stretto) e quella superiore, riflesso dello spirito nell’individualità. E Spengler mette in relazione questi due elementi (ruach e nephesh nella tradizione ebraica, pneuma e psiche in quella greca), espressione di un dualismo microcosmico interiore, con il dualismo macrocosmico tra Dio e Diavolo: l’animus superiore è il riflesso di Dio, l’anima inferiore è il dominio di Satana: ricordiamo che gli autori tradizionali ci hanno sempre spiegato come le forze sataniche operino sulla sfera psichica dell’uomo, non avendo possibilità di interferire sul piano spirituale in senso stretto.

E invece nel dualismo apollineo, antico, statico, e in quello successivo, gotico, occidentale, dinamico, funzionale, come si innesta l’idea di Dio e della sua antitesi?

Spengler raffigura l’immagine apollinea dell’anima con il cocchio platonico, guidato quale auriga dal nous, che lui traduce però come “pensiero” (Denken, che potremmo assimilare semanticamente al Logos greco, tanto per tornare su quella confusione lessicale di cui abbiamo parlato ampiamente): si tratterebbe dello Zeus “interiore”: “ciò che nell’Olimpo esteriore è Zeus, nel mondo interno, esistente in perfetta chiarezza per ogni Greco, è il nous troneggiante al disopra di tutte le altre parti dell’anima”, e ancora: “Più di un filosofo rivela questo stato di cose quando chiama Zeus la parte suprema dell’anima, il nousA latere del nous si troverebbero soltanto le entità astoriche corrispondenti agli istinti animali e vegetativi, entità tutte somatiche, senza tratti coscienti e senza un impulso verso un fine: non esiste la volontà, appunto, nell’uomo antico disegnato da Spengler.

L’assenza di volontà greca, come accennavamo, risiederebbe nell’idea antica del Destino, nella soggezione degli stessi Déi omerici, incluso Zeus, alla necessità cieca, Ananke. “Zeus non possiede affatto un potere illimitato sul mondo; come l’esige il senso apollineo del mondo, perfino sull’Olimpo egli è primus inter pares, corpo fra corpi”. Cosi l’anima antica con le sue varie parti e qualità avrebbe rappresentato un Olimpo di piccoli dèi, la trasposizione microcosmica dell’Olimpo macrocosmico. L’ideale della condotta pratica greca, della sophrosyne (la capacità di adeguarsi al proprio svadharma, all’unicuique suum, secondo la tradizione induista e latina) e dell’ataraxia (il distacco dalla schiavitù delle passioni),  sarebbe consistita nel creare una pacifica convivenza fra queste componenti animiche.

Una statica della vita divenuta perfetta in opposto alla dinamica altrettanto perfetta dell’ideale della vita del diciottesimo secolo”: ed eccoci all’anima gotica, dove il dualismo diventa tra volontà e ragione. Qui Dio dove si colloca? Ci risponde Spengler: “Quel che per noi è Dio, Dio come respiro del mondo, come forza universale, come onnipresente azione e provvidenza, è la “volontà” riflessa dallo spazio cosmico nello spazio immaginario dell’anima e da noi sentita necessariamente come cosa reale”. E ancora: “La «volontà divina» per noi è un pleonasmo. Dio (o «la natura») non è altro che volontà” scrive Spengler. L’elemento Volontà all’interno della nostra anima “gotico-faustiana”, sarebbe pertanto la trasposizione microcosmica della Volontà macrocosmica, la Volontà “Divina”: “nell’immagine dell’anima il volere e il pensare sono l’equivalente di quel che direzione e estensione, storia e natura, destino e causalità sono nell’imagine del mondo esteriore”. Un concetto molto interessante, che ci fa ripensare a quanto di dice la tradizione induista circa il rapporto tra Brahman e Ātman (l’anima superiore, il Sé). Certamente però quello scrivere da parte di Spengler “Dio (o ‘la natura’)”, “Gott (oder ‘die Natur’)”, è significativo nel senso di una possibile deriva immanentistico-naturalistica di tale Volontà universale … la terminologia usata, le sfumature linguistiche, le influenze di cui abbiamo più volte parlato, rendono il quadro sempre aperto a troppe interpretazioni, a mio giudizio.

E il Diavolo … che fine fa nel mondo gotico-faustiano?

C’è un passo de “Il Tramonto” che sembra rispondere perfettamente a questa tua domanda …: “Come nella disputa gotica circa il primato di intellectus (“intelletto” da intendersi sempre in senso profano quale sinonimo di ragione, come visto già prima citando Nietzsche), o di voluntas, la volontà fini col costituirsi come centro di un monoteismo psicologico, nella stessa misura la figura del diavolo scomparve dal mondo reale”. Quest’osservazione è molto importante: sembrerebbe quasi intendersi che, quando il riflesso microcosmico del “divino” nell’anima “individuale” passa da entità come ruach o pneuma  alla volontà, l’immagine del Diavolo, prima operante sul piano della nephesh o della psyche, scompare dalla percezione del reale che ha l’uomo faustiano; ciò anche se, in realtà, il Diavolo continua ad agire nascondendosi tra le pieghe della … ragione, l’elemento “subentrato”, solo sul piano semantico, ma non certo su quello sostanziale, a nephesh e psyche. In effetti, come scriveva Charles Baudelaire e ci hanno ribadito tanti esorcisti, da Padre Amorth in poi, la più grande astuzia del Diavolo è far credere che non esista … ed è esattamente quello che sta accadendo.

Ma anche il concetto di Dio e di Volontà tendono a “dissolversi” nell’età dell’anima faustiana?

Sembrerebbe di sì. E’ interessante notare che per Spengler il concetto di Dio a partire dalla Rinascenza sia andato progressivamente “a identificarsi con quello dello spazio cosmico infinito, perdendo i tratti sensibili e personali — ormai onnipotenza e onnipresenza divengono quasi concetti matematici” e, di pari passo, esso si sia fuso con il concetto di una “volontà universale invisibile”, dai tratti, come abbiamo visto, piuttosto opachi.

Non solo: non appena dal pensiero religioso si passa a quello rigorosamente scientifico, Spengler scrive che “un doppio mito concettuale si afferma anche in fisica e in psicologia. I concetti di forza, massa, volontà, passione, non derivano da una esperienza oggettiva, ma da un sentimento della vita. Il darwinismo altro non è che una formulazione straordinariamente piatta di questo sentimento”. Sembrerebbe che Spengler osservi come quella dualità fondamentale continui a dissolvere i propri connotati man mano che una mentalità più scientifico-matematica prende il sopravvento.

D’altronde, quella “divinizzazione” del concetto di Volontà si presta a tanti equivoci, come d’altronde è tipico dell’Idealismo, dove un concetto di trascendenza, almeno per come questa corrente filosofica si è sviluppata, è, come sappiamo, di fatto inesistente (si pensi poi all’idealismo all’italiana di Croce e Gentile, con le critiche di Evola di cui abbiamo già parlato). Lo spirito attivistico può facilmente degenerare se non c’è supporto superiore, come abbiamo visto, e, d’altronde, non sembra rintracciabile in Spengler una dualità tra Essere e Divenire nel senso corretto e tradizionale di questi due termini. Infatti sarebbe stato possibile intendere la staticità attribuita da Spengler all’anima apollinea in termini di immutabilità atemporale dell’Essere (metafisica), da contrapporre alla dinamicità attivistica dell’anima faustiana in termini di incessante metamorfosi della forma nel divenire, ma, come abbiamo visto non è assolutamente questo il significato che lo scrittore tedesco attribuiva ai due termini di questo dualismo, anzi, esattamente il contrario, visto che nel sistema spengleriano è l’attivismo diveniristico a prevalere sulla “staticità antivolontaristica” dell’antichità.

Collegato a questo tema, assai interessante, c’è quello della nostalgia dell’infinito e dell’illimitato (una conseguenza dell’anima faustiana), che nell’uomo occidentale si manifesterebbe nel guardare verso l’alto: quella verticalità che ritroviamo nelle guglie delle cattedrali gotiche, e di cui, osservava Spengler, si avrebbe un riflesso, in chiave ormai decadente, nelle forme razionalistiche e fredde dei grattacieli sempre più alti delle metropoli contemporanee: nella scorsa puntata hai fatto cenno, parlando dell’”attivismo” proprio all’anima “occidentale”, dell’equivoco insito nell’aggettivo “faustiano” e nell’aggettivo “gotico”, che lascerebbe supporre uno slancio verso l’alto dell’ “Io”, da considerare quasi come una sfida al cielo in senso babelico che come un’aspirazione al divino.

Sì, quella “nostalgia” rimanda alla Sehnsucht, a quel senso di struggimento interiore nella tensione verso l’infinito e l’illimitato, a quell’impulso tipico del romanticismo nordico di cui parlavamo. Chissà … la verticalità “buona”, chiamiamola così, fa puntare gli occhi al cielo, alla trascendenza: basti pensare alla spiritualità delle vette, delle montagne. Anche se, lo sappiamo, tale spiritualità dell’elevazione dovrebbe essere asciutta e svuotata da ogni passionalità scomposta, mentre quella romantica era di ben altra natura, come ci insegnano lo stesso Julius Evola e gli altri maestri tradizionali. Tuttavia, personalmente ho sempre subìto il fascino di quell’anima del romanticismo nordico.

Mi viene da pensare che oggi, da una parte, quella verticalità estrema dei grattacieli non sia altro che una riedizione della sfida al cielo della torre di Babele, più che il residuo inconscio di una tensione all’infinito, che, ormai, nell’uomo contemporaneo è totalmente inesistente. E, dall’altra parte, mi sembra che la verticalità più propria a questo tipo di umanità che ci circonda sia quella indirizzata verso il basso, verso gli abissi, verso la subcoscienza … e se pensiamo che oggi si sta perlopiù a faccia in giù, per rimanere fissati ad esempio agli schermi degli smartphones, ci si rende conto che questo è un simbolo molto più significativo di quanto si potrebbe pensare in prima battuta.

Un mio amico attore, che ha scoperto la montagna da non molto tempo, dopo avervi girato una serie televisiva, ne è rimasto affascinato e ha deciso di tornarci con la famiglia, per trascorrere dei periodi di vacanza. Forse ci si trasferirà definitivamente, se gli sarà possibile. Ebbene, mi raccontava la montagna ha avuto effetti benefici sui figli adolescenti, sui loro comportamenti. In particolare, mi ha riferito un dettaglio significativo: li vede molto più di prima a faccia alta, con la fronte verso il cielo, e non più sempre piegata in basso sui cellulari. Non è un dettaglio da poco …

Quanto all’equivoco di quello slancio gotico verso l’alto di cui parla Spengler, in effetti come osservavo esso, a prescindere dalle derive dell’epoca moderna e contemporanea, sembra un riflesso dell’elemento volontaristico soggettivo, dell’Io, più che un’aspirazione impersonale del Sé al divino. Spengler scrive: “Il fatto che la civiltà faustiana è una civiltà della volontà è solo una diversa espressione dell’orientamento eminentemente storico della sua anima. L’ “io” nell’uso linguistico (ego habeo factum), la costruzione dinamica del periodo, riflette assolutamente lo stile dell’agire che deriva da quell’orientamento e che con la sua energia di direzione domina non solo l’imagine del mondo come storia, ma la nostra stessa storia. È questo Io che si slancia verso l’alto nell’architettura gotica; le guglie dei campanili e i contrafforti sono degli Io e tutta l’etica faustiana ha dunque il senso di un ‘verso l’alto’ : integrazione dell’io, lavoro etico sull’io, giustificazione dell’io per mezzo della fede e delle buone opere, rispetto del tu nel prossimo per amore del proprio io e della sua felicita, da Tommaso d’Aquino fino a Kant — infine la cosa suprema: l’immortalità dell’io”. Direi che questa tensione irresistibile dell’Io è tanto indiscutibile nella visione spengleriana quanto equivoca nei suoi esiti effettivi, a prescindere da quanto effettivamente volesse intendere lo scrittore tedesco.

Uno degli aspetti più interessanti del sistema spengleriano è sicuramente l’applicazione dei princìpi su cui è basato a tutti i domìni dell’attività umana, dalle arti alla letteratura, dalle scienze alla tecnica, dalla politica all’economia. Ci dilungheremmo troppo entrando anche solo in alcuni di questi ambiti. Tanto per fare un cenno attinente ad un ambito particolare come quello artistico, puoi dirci qualcosa circa il modo in cui, secondo Spengler, l’anima apollinea e l’anima faustiana si sarebbero manifestate nelle arti figurative?

Sì, è molto interessante quanto Spengler osserva sulle forme artistiche in cui si manifestano le due anime di cui abbiamo parlato. Al di là di ciò che si possa pensare del suo “sistema”, Spengler ha dimostrato un’incredibile capacità di analisi ed applicazione, nell’utilizzo e nell’elaborazione della sua sterminata, enciclopedica cultura personale.

Per l’ambito artistico in particolare, possiamo fare qualche cenno a beneficio dei lettori, tanto per dare un’infarinatura. In un passo de “Il tramonto” Spengler scrive: “Riassumo ora l’antitesi fra l’ideale umano apollineo e quello faustiano. Il rapporto fra nudo e ritratto è lo stesso di quello che intercorre fra corpo e spazio, fra momento e storia, fra primo piano e profondità, fra numero euclideo e numero analitico, fra proporzione e relazione. La statua s’irradica al suolo, la musica (e il ritratto occidentale è musica; è un’anima tessuta con toni coloristici) riempie l’illimitatezza dello spazio. La pittura a fresco è collegata con la parete, e contessuta con essa; invece la pittura a olio come quadro non è vincolata a un dato luogo. La lingua apollinea delle forme rivela un divenuto, quella faustiana rivela, anche e soprattutto, un divenire”. Statua e ritratto come simboli delle due anime: divenuto e divenire, staticità e movimento, torniamo a quell’antinomia fondamentale.

La statua nuda è immagine completamente non-storica di un uomo, secondo Spengler, fuori dal tempo, dal divenire. L’autoritratto è, invece, “l’esatta controparte dell’autobiografia sul genere del Werther e del Tasso, e sia l’autoritratto che l’autobiografia restarono affatto estranei al mondo antico. Non vi e nulla di più impersonale dell’arte greca”, scrive ancora Spengler: un’impersonalità non intesa in senso tradizionale, ma, dal suo punto di vista, come sinonimo di anonimia, di assenza di volontà, di personalità in senso costruttivo e diveniristico.

Il Doriforo di Policleto (copia romana), trionfo classico della forma e della proporzione

Spengler scrive che “Per un vero Elleno l’«anima» era in fondo la forma del suo corpo. E cosi infatti la definì Aristotile. Per l’uomo faustiano il «corpo» è il recipiente dell’anima. Cosi senti Goethe”. La statua antica e, in particolare, nuda, è considerata da Spengler come aprte integrante della natura presente; la stessa poesia antica avrebbe elaborato delle “statue per mezzo di parole” (“Statuen in Worten”). Quello greco, sostiene Spengler, è “un puro abbandono alla natura”, statico, atemporale, immobile, istantaneo, fuori dal tempo.

In rapporto ad esso lo stile gotico si presenta invece come “una non-natura” (“Unnatur”)nel senso di un più che natura (“Mehr als Natur”). Questo riferirsi al “più-che-natura” ci fa ripensare a Julius Evola, quando ci parlava di un “più-che-vita”. Ma rispetto alla trascendenza evoliana, quella splengleriana è molto più problematica, dato il suo aggancio al superamento idealistico, fondato sulla volontà. Il “più che natura” dell’anima faustiana è  fondato cioè sul divenire, sul movimento, sul tempo. “L’uomo occidentale vive nella coscienza del divenire, con lo sguardo sempre rivolto al passato e al futuro. Il Greco vive atomicamente, antistoricamente, simaticamente (…).

E la “statuaria faustiana”, invece, come si caratterizza? Il nudo statuario classico è un ideale di bellezza inseguito anche in epoche successive all’antichità, ad esempio in epoca rinascimentale, prima che durante il neoclassicismo.

Sì, Spengler fa un’osservazione molto interessante al riguardo, anche per distinguere gli esiti della statuaria rinascimentale, faustiana, da quella antica, apollinea: Michelangelo sarebbe il simbolo di tale differenza, un simbolo quasi inconsapevole. Spengler lo affianca, in tal senso, a Raffaello e Leonardo. “Ognuno a modo suo, seguendo una propria tragica via errata, questi tre grandi hanno cercato di essere ‘antichi’ nel senso della teoria medicea e ognuno per altro verso ha distrutto questo sogno: Raffaello la grande linea, Leonardo la superficie, Michelangelo il corpo. In essi l’anima sviatasi torna al suo punto di partenza faustiano. Essi volevano la proporzione invece della relazione, il disegno invece degli effetti di luce e di atmosfera, il corpo euclideo invece dello spazio puro. Ma un’arte plastica euclidea statica era allora inesistente. Essa era stata possibile una volta sola: ad Atene”. Vale a dire, i grandi artisti del Rinascimento vanamente cercarono di rifarsi ai princìpi dell’arte e delle proporzioni geometriche greche, poiché l’anima faustiana aveva soppiantato quella apollinea: pertanto, “tutte le loro figure hanno del movimento e una tendenza verso il lontano e il profondo (…) Raffaello dissolse l’affresco fiorentino, Michelangelo la statua, Leonardo sognò già l’arte di Rembrandt e di Bach. Per quanto più seriamente ci si ostinò a realizzare l’ideale di quel tempo tanto più esso si fece inafferrabile”.

Michelangelo, in particolare, “volle essere un artista della Rinascenza, ma ciò non gli riuscì”, poiché “la Rinascenza rimase invece un ideale aleggiante al disopra della volontà di un’epoca, irrealizzabile come tutti gli ideali”. Michelangelo vanamente, per Spengler, tentò di tradurre tutta la ricchezza della sua personalità nella lingua del marmo, del materiale euclideo, “che si rifiutava di servirlo. Infatti il suo rapporto col marmo era diverso di quello di un Greco. Col suo stesso modo d’essere, la statua scalpellata contraddice un senso del mondo che nell’opera d’arte vuol scoprire qualcosa e non già possedere qualcosa. Per Fidia il marmo è la materia cosmica in desiderio di forma (…) Per Michelangelo il marmo fu invece il nemico che egli assoggettò, la prigione dalla quale doveva liberare la sua idea, come Sigfrido libera Brunilde”. E ancora: “Nei nudi di Michelangelo — sacrificio che egli fece al suo idolo ellenico — l’anima nega e sopraffa la forma visibile. L’uno vuole l’infinità, l’altro la proporzione e la legge, l’uno vuole connettere il passato al futuro, l’altro vuol restare chiuso nel presente”. “L’occhio antico assorbe in sé la forma plastica. Invece Michelangelo vide con l’occhio interiore ed escluse il linguaggio superficiale della immediatezza sensibile”.

Mentre lo scultore antico fissava nel marmo un atteggiamento momentaneo del corpo, di ciò l’artista faustiano fu assolutamente incapace. Nell’amore, l’artista antico avrebbe visto anzitutto l’atto sensuale del congiungimento dell’uomo con la donna, mentre l’artista faustiano vi leggeva “il grande amore di Dante e, di là da ciò, l’idea della madre piena di cura”. “L’eros di Michelangelo (…) è quanto mai anti-antico; esso stette nel segno dell’eternità e della lontananza, non dei sensi e del momento fuggente”.

Ci sono delle figure archetipiche che nel dominio dell’arte figurativa che simboleggiano questa differenziazione che ci hai descritto nell’applicazione delle due anime?

Sì. Spengler fa riferimento ad esempio a degli archetipi femminili per rappresentare il diverso impatto sulla sfera artistica dell’anima greca-apollinea e di quella faustiana.

La Madonna Sistina di Raffaello (1513-14) (cliccare per ingrandire)

“Nell’idea della maternità sta racchiuso l’infinito divenire. La donna come madre è tempo, è destino. Come l’atto mistico dell’esperienza della profondità crea dal sensibile l’esteso e quindi il mondo, cosi attraverso la maternità nasce l’uomo corporale come un membro di questo mondo nel quale egli ora avrà un suo destino. Tutti i simboli dello spazio e della lontananza sono anche simboli della maternità. La madre piena di cure rimanda invece al futuro ed è proprio essa che manca completamente all’arte antica. Essa non la vorremmo veder figurata nemmeno nello stile di un Fidia. Si sente che una tale forma d’arte contraddirebbe il senso del soggetto”. Quindi la donna come madre sarebbe un archetipo tipicamente faustiano, nella sua tensione verso il futuro, implicita nell’idea del dare la vita e del curare il bambino. Questa figura trova riferimenti figurativi fondamentali ovviamente nell’arte religiosa cristiana: “l’arte religiosa dell’Occidente non concepì compito più alto di quella figurazione. Con l’inizio del gotico la Maria Theotokos dei mosaici bizantini diviene la Mater dolorosa, la Madre di Dio, la Madre in universale”.

L’archetipo antico della perfetta femminilità tipicamente greco-apollineo nascerebbe invece dal sentimento fondamentale di una “fecondità vegetale“, e sarebbe rappresentato da “dee, che sono o amazzoni, come Athena, o etére, come Afrodite”. “Anche qui la parola soma rende tutto il senso della figura. Si pensi al capolavoro di questo genere, ai tre possenti corpi feminili del fregio orientale del Partenone, e si confronti con essi la pittura più sublime di una madre, la Madonna di Raffaello della Cappella Sistina. In lei nulla più è corporeo. Essa è tutta lontananza, tutta spazio. L’Elena dell’Iliade, misurata alla compagna materna di Sigfrida, a Crimilde, è una etera; Antigone e Clitennestra sono delle amazzoni“. In particolare, Spengler individua in Medea l’archetipo che fa da contraltare alla figura della Madre: “la figura di Medea è la completa inversione mitica del tipo faustiano della Mater dolorosa. Non è per i figli, non è per il futuro che essa vive: col suo amante, simbolo della vita come puro presente, per lei tutto finisce”. E’ molto interessante notare, peraltro che la Madre e l’Amante sono proprio i due archetipi della Donna Assoluta, secondo la ricostruzione di Julius Evola, fondata peraltro su solide basi tradizionali.

Nell’immagine in evidenza, una foto di Oswald Spengler rielaborata da Antonio Pires

Segue nella quarta parte